Two frames from Chris Torres’s Nyan Cat, 2011, GIF.
代币的姿态：
Tina Rivers Ryan论NFT
TOKEN GESTURE
Tina Rivers Ryan on NFTs
译/ Nowhereman
2月19日下午，就在被称为彩虹猫（Nyan Cat）的经典互联网迷因（meme）以近60万美元的价格被拍卖之后，数字艺术突然进入了它最新的，也许也是最激烈的炒作周期。在随后的几周里，从PBS NewsHour到Saturday Night Live的媒体都重申了由一种叫做区块链的神秘技术推动的关于破纪录竞价的故事，区块链是技术自由主义者（techno-libertarian）和无政府资本主义者（anarcho-capitalist）使用的系统，为的是在一个分散的计算机链上将不可改变的数字记录加密成数据块。区块链可用于制造可替换的加密货币（fungible cryptocurrencies），如比特币，以及不可替换的“代币”（NFT），它们可作为特定资产的替代品，无论是有形资产还是数字资产（包括可在网上免费获取的文件）。这些代币，或NFT，可被当作契据（deed）来交易，但NFT很少颁发法律凭证，而且它们所指向的大多数资产都没有被安全地归档，因此它有效地将所有权的概念从管理责任中剥离出来，并将其降为吹嘘的权利。换句话说，大多数NFT实际上是基于艺术家品牌的金融工具，它们不像是你的一般蓝筹股，而是马塞尔·杜尚的Tzanck支票（Tzanck Check）的高科技版本，杜尚在1919年给了他的牙医一张伪造的手写支票，后来又以更大的金额赎回。第一批代币化数字收藏品的在线市场出现在2018年，此前曾有过利用区块链将人工稀缺性货币化的尝试，如凯文·麦考伊（Kevin McCoy）和阿尼尔·达什（Anil Dash）2014年“Monegraph”项目。但只是在2020年底，加密货币价值暴涨时，才出现了一个重要的新的代币化数字艺术的一级和二级市场，这基本上只是一夜之间的事情。今年春天，主要的拍卖行和画廊也加入了这一行列，这导致了一场日益两极化的辩论，有人认为NFT将彻底改变传统的艺术市场，而怀疑者则反驳说NFT平台大多是在复制甚至加剧艺术市场中最糟糕的一面。这场辩论的中心是数字艺术，它通常在一个复杂的生态系统中流通，有时与主流的当代艺术世界相交，它可以从NFT的出现中获得很多好处，但也会失去很多东西。
Marcel Duchamp, Tzanck Check, 1919, ink on paper, 8 1⁄4 × 15".
不断增长的代币化艺术市场经常被描述为对数字艺术审美价值的平反。当然，NFT让一些数字艺术家，特别是那些没有传统美术背景的艺术家，前所未有地从他们的作品中获利。但大多数NFT收藏家似乎更多的是受经济机会或同人圈的驱使，而不是鉴赏力，他们似乎没有意识到数字艺术是一个有着几十年历史的广阔领域。它为验证所做的斗争不仅可以追溯到五年或十年前，而且至少可以追溯到1965年，当时贝尔实验室的研究人员A.Michael Noll和Béla Julesz为他们的计算机生成的作品——这些作品在纽约的Howard Wise画廊举办的第一个美国数字艺术展览上展出——应该被称为“艺术”还是仅仅是“图片”而争论不休。许多现在被称为“加密艺术”（cryptoart）的东西（这个名称混淆了交换和被交换，错误地暗示NFT本身是一种艺术媒介）是没有历史的，它更多的是在同当代网络文化的连环套进行对话，而非与数字艺术的偏折历史。令人震惊的是，围绕NFT发生的大多数对话甚至忽略了过去十年中那些将区块链作为技术、经济、社会和美学系统进行研究的艺术家，包括Matt Kenyon、Simon Denny和Aria Dean。人们同样忽视了许多画廊（包括纽约的Postmasters和Pasadena，以及加州的）和艺术家（包括Olia Lialina和Rafaël Rozendaal）的历史，多年来他们一直率先使用常规合同（regular contract）和法币（fiat）来销售数字艺术品，所以更不用说摄影和概念艺术市场的历史叻。人们甚至可以说，NFT的结构本身就抹消了几代艺术家的遗产，这些艺术家曾利用计算机和互联网来扩大我们对审美“对象”的定义：因为它永远指向一个单一的资产，NFT隐含了稳定的、单一的艺术品的理想，而不是分散的、互动的、偶然的、反复的或短暂的数字项目的混乱现实。
Aria Dean, BLACKBOX, 2017, etched Plexiglas, 6 × 12 × 10". Photo: Paul Salveson.
尽管它是现世主义的（presentism），但加密社区（the crypto community）确实倾向于至少一件艺术史上的作品。NFT艺术家和收藏家并没有从数字艺术作品或杜尚的Tzanck支票中获得灵感，也没有从他1924年的Monte Carlo Bond或他数百件精心制作的《行李箱中的盒子》（Boîtes-en-valise）中获得灵感，这些都是功能上不可复制的复制品，但他们喜欢引用杜尚1917年的《泉》，他们认为这使所有“非物质”形式的艺术合法化了（包括数字艺术）。【非物质性是区块链支持者中一个反复出现的主题。最流行的代币化艺术货币被称为以太币，这个名字掩盖了目前为其提供能量所需的大量能源】当然，自60年代以来，观念已被视为艺术，但加密艺术往往不那么概念化，它反倒是视觉化的。事实上，最成功的加密艺术家是那些迷恋3D渲染的虚拟物质性的人。然而，对非物质性修辞的强调指出了使用NFT来销售数字艺术的真正变态之处，这一点既不是由杜尚也不是由任何数字艺术家来阐释，而是由伊夫·克莱因（Yves Klein）来阐释的。克莱因在1958年的展览《虚空》（Le vide）中首次亮相，该展览由一个空房间中的空柜组成，克莱因的《非物质性绘画感空间》（Zones de sensibilité picturale immaterielle）将审美对象转变成非物质奇观，这意味着所有艺术的真正媒介不过是对我们与世界关系的重新定位。当收藏家们购买了这种“作品”的一个“版本”（可无限复制的）时，他们只会收到一张纸质收据。但克莱因声称，这些收藏家并没有真正拥有他们的“空间”，除非他们烧掉这个信物（字面意义上的），在这一点上，作品将被纳入收藏家的“感性”，因而不能被转售。将克莱因的“空间”与代币化的数字艺术相比较，可以看出后者远非“非物质的”，这不仅是因为它对硬件系统和资源汲取的依赖，而且还因为NFT——就算不是在实践中——将数字艺术作品归入源于实物交换价值的稀缺性框架中。通过要求他的收藏家销毁他们的收据，克莱因将他的非物质作品带出了流通领域，让买家除了感性之外一无所有。而NFT则是收据的复仇，它让其收藏家除了资产之外一无所有。其结果不仅是数字艺术的贫困化——比如，数字艺术批判了互联网的商业化，并质疑了虚拟空间的现象学——还是艺术的贫困化。
Yves Klein, Reçu donné à Jacques Kugel pour la cession d’une Zone de sensibilité picturale immatérielle. Série n°1, Zone n°02, 7 décembre 1959 (Receipt to Jacques Kugel for transfer of a Zone of Immaterial Pictorial Sensibility. Series n°1, Zone n°02, December 7th 1959), ink on printed paper, 31⁄2 × 7". © Succession Yves Klein c/o Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.
NFT的支持者引用了瓦尔特·本雅明的观点，认为区块链赋予了数字艺术作品以“光晕”，因而在普遍不屑一顾的传统艺术市场眼中增加了它们的价值。但本雅明的结论是，通过摄影和电影的复制技术实现对光晕的消除，恰恰动员了作为激进政治之附属品的美学。这表明，NFT非但没有赞赏数字艺术品的价值，反而把它们卖空了：正是在数字艺术可以促进关于替代方案的对话的时候（比如去中心化和自我主权，这正是基于区块链的Web3正在形成的标志），它们恰恰把所有权和平台资本主义化了。是艺术家Mitchell F. Chan提醒了我，他在2017年创作了克莱因作品的区块链版本。Rosalind E. Krauss在她1998年出版的《毕加索论文》（The Picasso Papers）一书中，将现代主义的诞生与1910年代对金本位破灭的恐慌联系起来。两者都是在突然意识到表征是任意的情况下出现的。在对模仿失去信心之后，现代主义艺术家寻求其他手段来激发他们的创作。代币化艺术在2008年金融危机后的十多年时间里出现了，与其说它呼应了早期抽象主义的革命赌博，不如说它呼应了20世纪20年代的“回归秩序”：不仅仅是因为它对自然主义形象的迷恋，还因为它反动地试图通过区块链的无懈可击来确保意义，它不是由黄金或法币，而是由代码支撑的。然而，尽管代币化艺术的支持者声称，区块链并不中立：所有的技术都必然反映出其创造者的意识形态，并有可能加剧现有的社会问题，但也有可能解决这些问题。【正如Hito Steyerl在她2016年关于艺术和区块链的文章中警告的那样，互联网“催生了Uber和亚马逊，而不是巴黎公社”】面对主要由来自金融和技术部门的投资者控制的不受监管的NFT市场，我们最好相信自己能塑造数字艺术的未来，以及它所依赖的技术的未来。
Lawrence Lek, AIDOL (Game Loading Screen), 2021, 4K video, color, sound, 1 minute. From “Pieces of Me.”
要做到这一点，我们可以更仔细地研究一下支持并分发数字实践的可替代模式，它们已经由非营利组织开发出来了，比如纽约的Electronic Arts Intermix和Rhizome，以及伦敦的Furtherfield。我们也可以借鉴画廊的智慧，它们在NFT淘金热之前就已经开始推广数字艺术，并成功驾驭了之前的炒作周期——从网络泡沫到2016年的VR热潮。今年四月，TRANSFER和left.gallery合作举办了一个名为“Pieces of Me”的在线群展，其中包括代表50多位龙头数字艺术家实践的“代币”。收藏家可以使用常规合同和法币，或加密货币（NFT可选）购买这些作品，其中，艺术家可以获得70%的销售额。每件作品的证书规定，艺术家在每次转售时将额外获得50%的版税，这一数额远超大多数NFT平台授予的微薄的10%的版税。选择 “铸币”购买的收藏家也必须支付铸造一个艺术家的凭证的费用。但是，这个展览不仅仅是使个别艺术家的收入最大化，它还颠覆了艺术界的经济，它将每笔销售的30%重新分配给展览中的所有艺术家，以及使其成为可能的艺术工作者。这意味着，“Pieces of Me”探讨的是是否有可能将数字艺术领域本身视为一个重新分配资源而不是集中它们的“分布式网络”。但这样做需要我们不仅关注利润的创造，还要关注支持集体主义、行动主义和新的存在方式的协议，而这些一直都是数字艺术的核心目标之一。
Tina Rivers Ryan is a curator at the Albright-Knox Art Gallery in Buffalo and a historian of media art.
文章译自Artforum
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专题：NFT和加密艺术把艺术怎么了？
专题 | 加密收藏品和NFT指南
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译 / 介 / 系 / 列 No.103
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